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-從仇英臨摹看宋元明建筑美學的演變

從仇英臨摹看宋元明建筑美學的演變

來源:淳道字畫網      時間:2016-11-03     文章瀏覽次數:1229次

摘要: “界畫”一詞源于南宋,鄧椿在其著作《畫繼》中首次提出。在此之前建筑畫被稱為“屋木”、“屋宇““宮室門”等。鄧椿所定義的界畫,包括了宮殿、樓臺、水榭、舟船。中國界畫最高標準為“依圖造屋”

         “界畫”一詞源于南宋,鄧椿在其著作《畫繼》中首次提出{1}。在此之前建筑畫被稱為“屋木”、“屋宇““宮室門”等。鄧椿所定義的界畫,包括了宮殿、樓臺、水榭、舟船。中國界畫最高標準為“依圖造屋”{2},兩宋繪畫高手通過樸素意義的透視和比例,成就了中國古代界畫的巔峰時期。入元之后,文人畫興盛,界畫被視為工匠所能,地位日益低下,明代成為界畫發展史上最為衰落的時期{3},直至清代二袁父子以及宮廷西方畫家的加入才稍有好轉{4}。

圖一中國古代界畫發展簡表

圖一中國古代界畫發展簡表

        在界畫衰落的明代,仇英堪稱是當時界畫水準最高的畫家。他的界畫作品分為兩類,一類是自創作,另一類是臨仿古人作品。本文通過他臨仿兩宋、元代的界畫作品,對比闡述宋、元、明不同時代界畫的發展與特征。

        仇英,字實父,號十洲。生年不詳,卒于1552年,活動于明弘治到嘉靖年間。善畫樓閣界畫、人物仕女。早年以做漆工為生活,后得到文徵明賞識,得以在周臣門下學畫。又因常年客居在明代大收藏家項元汴和周鳳來家,得以遍觀、臨摹宋元書畫。代表作《漢宮春曉圖》、《桃園仙境圖》、《赤壁圖》等。《中國繪畫全集》收錄仇英作品三十三件,其中界畫作品接近一半,可見仇英對界畫的鉆攻與善熟。

一、仇英摹北宋張擇端《清明上河圖》卷

        傳為仇英作《清明上河圖》有多本,比較可靠的為原藏重華宮、《石渠寶芨》初編著錄的版本,落款“吳門仇英實父摹宋張擇端筆”,現存遼寧省博物館。此幅為絹本設色,縱30.5厘米,橫987厘米。以下通過北宋張擇端本《清明上河圖》與仇英本的幾個重要局部來對比北宋界畫與明代界畫的區別。

1、 城樓:

左北宋張擇端《清》圖局部,右明代仇英《清》圖局部

圖二 左北宋張擇端《清》圖局部,右明代仇英《清》圖局部

        城樓是張擇端《清明上河圖》(以下簡稱張本)的精彩之處。張本此圖采用的是散點透視法,每處滅點在圖的不同位置。單從城樓來看,滅點距離城樓不遠{5},整棟城樓具有近大遠小的透視感。城墻夯土而成,城門為木柱承梯形木架構門洞{6}。城門墩上建筑為單檐廡殿頂,正面五間,進深三間,其檐口平直,檐角翹起。檐下七輔作雙抄雙昂斗拱樣式,補間輔作一朵,斗拱較大,起到支撐作用。有普拍枋,闌額出頭,與唐、五代相比,運用了減柱法,柱子六根。窗門則是《營造法式》中記載的北宋直欞窗{7}。

        仇英的《清明上河圖》中(以下簡稱仇本),滅點與城樓相去甚遠,建筑近小遠大。城墻為磚石結構,重檐歇山頂下斗拱糊成一排,看不清斗拱結構,普拍枋、闌額等構件不明。窗戶、欄桿基本上含糊不清。稍遠處另一城門上一座建筑,類似硬山頂民居甚是突兀單薄。

2、 商鋪、宅邸:

左、中北宋張擇端《清》圖局部,右明代仇英《清》圖局部

圖三  左、中北宋張擇端《清》圖局部,右明代仇英《清》圖局部

        張本中除大型建筑外,商鋪、宅邸基本沒有使用界尺,全憑徒手而繪。房屋瓦作、脊獸、棟梁、欄桿構造清晰,寫實錯落。“趙太丞家”檐下斗拱結構清楚,斗拱巨大,闌額出頭。所有房屋山的部分,內部結構均清晰可見。建筑的門窗基本為直欞窗。

        仇本中房頂一概不細畫瓦作。商鋪、民宅沒有畫斗拱,這與“元、明、清時,柱頭之間使用了大小額枋和隨梁枋等,使柱網本身的整體性加強。斗拱遂不再起結構作用,逐漸縮小為顯示等級的裝飾物和墊層”有關{8},也與明代人界畫水平已不能完整的表達斗拱結構有關。學士府門樓幾重檐擠在一起,缺乏透視感,下方斗拱密密排列,用顏色平涂。所有山面部分均封死不畫結構。這些都是明代界畫的主要特征。

3、 虹橋與船只:

左上、左下北宋張擇端《清》圖局部,右上、右下明代仇英《清》圖局部

圖四  左上、左下北宋張擇端《清》圖局部,右上、右下明代仇英《清》圖局部

        張本中的橋為“木構疊梁拱橋”{9},主拱骨由短小縱梁和橫木構成,跨徑巨大而無一柱{10},橋欄、橋底部分每根木頭都刻畫得細致入微,雖為木橋卻顯得很結實。所畫船的弧線雖不能與郭忠恕的《雪霽江行圖》媲美,但也結構準確。傅熹年先生指出張擇端所繪船在立體感和透視效果上要優于郭忠恕《雪霽江行圖》{11}。船的結構、船上貨物均表達準確。

        仇本中的橋已變為明代的石質結構,由于做不到“望之中虛”{12},橋有不協調的扭曲感。橋的欄桿不刻畫柱、尋杖、盆唇等細節。弧線船型還是具有相當功力的,但船與人、貨物比例失調,感覺船欲撞船,人欲墜。

二、仇英《臨蕭照中興瑞應圖》

        仇英《臨蕭照中興瑞應圖》現存北京故宮博物院,縱33厘米,橫723厘米,是其摹南宋蕭照十二段《中興瑞應圖》中的四段{13}。記名蕭照的《中興瑞英圖》歷史上存在很多版本{14},徐邦達先生《古書畫偽訛考辯》中梳理明清著錄的至少有五個版本{15}。目前比較可靠的是天津博物館藏的三段本以及中國嘉德2009年拍賣的十二段本{16},這兩個版本是否是蕭照本人的不得而知,但非常接近南宋風格。以下以此三個版本進行比較,來看明代界畫與南宋界畫的不同。

一、 “占卜”一段的亭臺:

上仇英《中興瑞應圖》、左下拍賣公司宋人《中興瑞應圖》、右下天津博物館宋人《中興瑞應圖》

圖五 上仇英《中興瑞應圖》、左下拍賣公司宋人《中興瑞應圖》、右下天津博物館宋人《中興瑞應圖》

        從建筑比例上看,仇英《臨蕭照中興瑞應圖》(以下簡稱仇本)左低右高明顯(建筑的左邊基石、柱子均較右邊短),兩幅宋人作品透視感相對強(以下簡稱天博本、拍賣本),刻畫的更為細致。

        斗拱的區別是三幅圖中最明顯的,拍賣本《中興瑞應圖》斗拱五朵,天博本《中興瑞應圖》斗拱六朵,兩個版本斗拱均大而結構清晰,山面構建準確,瓦作細致刻畫,闌額出頭。仇英本斗拱密集,出昂很長,但構件交代含糊。山面用懸魚遮擋,內部平涂表示封死。

        “占卜”畫面中的格子窗是“半窗半墻”式,傅伯星在西冷印社出版社出版的《宋畫中的南宋建筑》一書中描述了南宋繪畫中格子窗的五種表現方式,第三種正是這種“半窗半墻”式{17}。圖六為天博本中的局部,表現了第一種“裝卸式”和第五種“槅扇窗”式。

天津博物館《中興瑞應圖》局部

圖六  天津博物館《中興瑞應圖》局部

        格子門窗是南宋特有特征,傅熹年先生曾論證“裝卸式”格子門窗最早就出現在蕭照的《中興瑞應圖》中{18}。并指出格子窗冬天滿裝在臺基邊緣,將房屋包圍起來保溫防風,其他三季撤去大部分格子門,只留橫披或一同撤去,利于通風。南宋劉松年《四景山水》呈現了春夏秋冬四季中格子門窗的裝卸過程。

二、 兩個南宋版本的建筑細節:

左上天津博物館《中興瑞應圖》,左下、右上、右下拍賣公司宋人《中興瑞應圖》

圖七  左上天津博物館《中興瑞應圖》,左下、右上、右下拍賣公司宋人《中興瑞應圖》

        圖七左上、左下宋人兩個版本繪制的城樓,形制和《清明上河圖》相似。單檐歇山頂,山的部分沒有封死,斗拱、脊獸都清晰可見。城墻上花式繁復但刻畫細致。

        右上圖城門和靠近城門的部分建筑。城門也同《清明上河圖》,是兩宋常見的抬梁造,木柱承梯形木架構門洞。城門外的一座建筑出現了 “闌檻鉤窗”,即為障水板上設檻面板,延伸有鵝項鉤闌,供人們休息憑欄而望,明清時變化成了“美人靠”。

        圖七右下圖為顯仁皇后洗浴一段局部。再次可以看到南宋特有的格子門窗,其中間的門窗已經被拆掉,但仍然留著障水板。欄桿刻畫的極為細致,尋仗、地袱、蜀柱、間柱都清晰可辨,池中荷花亦陰陽相背,富有立體感。

        通過以上兩例,可見兩宋界畫的特征:北宋郭若虛《圖畫見聞志》中提到“畫屋木者,折算無虧,筆畫勻壯,深遠透空,一去百斜”。“折算無虧”、 “望之中虛”、“以毫計寸”是宋代界畫大師們所具備的,他們強調要熟悉建筑的構造、構件、裝飾圖案,“至詳至悉”才能畫好屋木畫作。

三、仇英《臨滕王閣圖》

        仇英《臨滕王閣圖》為其《臨宋人畫冊》冊頁中的一幅,現存上海博物館,縱27.2厘米,橫25.5厘米。是其摹元代夏永的《滕王圖》{19}。夏永名下的《滕王閣圖》也有多個版本,其中上海博物館、美國佛利爾美術館所藏非常接近夏永風格。以下使用上海博物館版本與仇英本進行比較,來看明代界畫與元代界畫的不同。

左上海博物館夏永《滕王閣圖》,右仇英《臨滕王閣圖》

圖八  左上海博物館夏永《滕王閣圖》,右仇英《臨滕王閣圖》

        上海博物館夏永《滕王閣圖》采用墨線細筆白描法畫建筑,用細密勻凈的線條組織屋頂瓦壟、門窗欄桿。畫面顯得富麗又雅潔,建筑物顯得秀巧精致。整座樓體結構精妙,重檐歇山山面部分懸魚較大,垂至山面撒頭,補間輔作三個斗拱,并且出現了非常重要的元代界畫特征——擎檐柱。然而也可以看出元代界畫追求工細,從實際功能(依圖造屋)和藝術水平上,已經無法與兩宋時期相比,出現了程式化的傾向{20}。

        仇英《臨滕王閣圖》采用的是他慣用的青綠設色,明顯可以看出建筑比例的不協調,滅點至畫面很遠處。山面封死,斗拱上畫有夸張的假昂,但實際構造模糊不清。欄桿勾片封死,不做細致刻畫。左下角弧形的城墻在宋元是沒有的,明清常用這種方式表示磚石結構。船的比例極其夸張,并且像是馬上要撞到樓上一般。

左上海博物館夏永《滕王閣圖》局部,右仇英《臨滕王閣圖》局部

圖九  左上海博物館夏永《滕王閣圖》局部,右仇英《臨滕王閣圖》局部

        通過以上,可以看出元代界畫的特征:元代界畫具有一定的寫實和造型能力,對建筑大的比例關系、風格尚能掌握。但追求建筑壯麗、繁密,高度程式化。建筑構件細節由寫實逐漸簡化為固定的線條組織,似是而非。工筆白描法、懸魚遮住山面、擎檐柱等都是元代界畫的特點。

        終上所述,我們可以總結出:宋人界畫主張熟悉建筑構造,架構和裝飾都真實準確,工匠可依圖造屋。比起北宋,南宋更重意境,常配以山水般詩情畫意;元代界畫建筑構件趨于程式化,過分追求工細,出現程式化傾向;明代界畫不能表達建筑構件的細節,斗拱、裝飾已似是而非,以華麗不實以及設色來描繪、掩蓋。而到了清代,以袁江、袁耀父子為代表的界畫,主要以臆造形式為主,建筑華麗,多用于裝飾,藝術價值不高,以郎世寧為代表的畫家帶來了西方的透視,但也依然沒有能使界畫達到兩宋的輝煌。

        事實上,查看《中國繪畫全集》仇英部分就會發現,除了臨仿古人的畫作,仇英自創作界畫中多畫茅舍、村屋,很少畫華麗的殿堂、樓臺。即便是殿堂樓臺,也多做遠景,很少近景細致刻畫。雖然明代界畫趨于衰落,但仇英界畫的意義不應該局限于審美范疇,而是或多或少還原記錄明代甚至更早時代的建筑特征,具有歷史研究價值。

注釋:

{1}鄧椿,字公壽,官至通判,生卒不詳,活動于北宋熙寧、乾道年間。《畫繼》卷七“屋木舟車”條正是將“界畫”作為名詞開始使用。

{2}“依圖造屋”見北宋釋文瑩《玉壺清話》中兩浙工匠喻浩造塔的記載。

{3}元代湯垕“世俗論畫,必曰畫有十三科,山水打頭,界畫打底”。

{4}二袁指袁江、袁耀父子,西方畫家指郎世寧以及受其影響的焦秉貞、陳枚等人。

{5}“滅點”指立體圖形各個延伸點向消失延伸的相交點。滅點近,透視感強,易于表現近距景物;滅點遠,透視變小,適于表現大全景。

{6}傅熹年《古代建筑十論》第56頁,并指出南宋后火藥應用于戰爭,遂改為磚砌券洞。

{7}《營造法式》公元1100年李誡編著,北宋官方頒布的一部建筑設計、施工的規范書。

{8}{9}傅熹年《中國古代建筑十論》第28頁、第65頁。

{10}2011年西泠印社出版社傅伯星《宋畫中的南宋建筑》。

{11}1999年河南美術出版社《傅熹年書畫鑒定集》之《中國古代建筑畫》

{12}“望之中虛”出自北宋李廌《畫品》說郭忠恕畫《樓巨獻圖》是“棟梁,望之中虛,若可躡足…以毫計寸,以分計尺,以寸計丈…”。

{13}此卷現存四段:一、占卜。徽、欽二帝被俘后,顯仁皇后在行殿用棋占卜,兆告康王繼位,眾皆慶賀。二、渡河。一騎陷落冰際,惟趙構得免。三、授衣。蘿黃袍加身。四、射兔。高宗戎裝騎馳,箭中白兔。

{14}蕭照,字東生,生卒不詳,師學李唐。南宋畫院待詔,代表作《山腰樓觀圖》。

{15}徐邦達《古書畫偽訛考辯》文字部分下卷第8頁。

{16}2009年中國嘉德2009春季拍賣會,成交價5824萬人民幣。

{17}2011年西冷印社出版社出版的傅伯星《宋畫中的南宋建筑》第6頁。

{18}1999年河南美術出版社《傅熹年書畫鑒定集》之《論幾幅川味李思訓畫派金碧山水的繪制時代》。

{19}夏永,字明遠,一作名明遠,生卒年不詳。師法王振鵬。精界畫,擅長宮殿樓閣界畫,代表作《滕王閣圖》《黃鶴樓圖》《岳陽樓圖》。

{20}1999年河南美術出版社《傅熹年書畫鑒定集》之《元代的繪畫藝術》。

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